شبکه علمی ثریا به نقل از فرهنگ امروز/ شیما بهره‌مند:

«چرا هیچ‌کس نمی‌پذیرد که خود باعث درد خویش است...»١                                 ایبسن
١  پیش از آن‌که ایبسن توان نوشتن کلمات را از دست بدهد و به زبان‌پریشی مبتلا شود، در دو نمایش‌نامه آخرش، «جان گابریل بورکمان»٢ و «وقتی ما مردگان سر برداریم»٣ به رویارویی با «دمیوژ» -استاد ازل در صورت‌پردازی عالم- می‌رود. اینک، انسان پا بر صحنه تاریخ می‌گذارد. ایبسن در این گذار به تراژدی نابِ یونان رجعت می‌کند. جان گابریل بورکمان، بانکدارِ ورشکسته و پسر مردی معدن‌کار است. او با یادآوری خاطره معدن و همراهی پدرش تا اعماق دخمه‌ها در کودکی، همواره به زمین می‌نگرد، به موادِ بی‌شکل خفته در زمین و کوه‌ها که انسان با کاویدن اعماق، می‌تواند به آن‌ها صورت ببخشد، شکل بدهد. در صحنه آخر نمایش‌نامه -مرگِ نمادین بورکمان- او از «زمین» می‌گوید که «پیش‌ روی ما خودش رو یله داده، آزاد و فراخ... دور، تا بی‌نهایت.» سرزمین رویاها، که البته اینک سراسر آن را برف و یخ پوشانده است. اما بورکمان در واپسین دَم به کارخانه‌ها می‌اندیشد که «اون پایین دارن کار می‌کنن» و به ارواح زندانی در اعماق که به خوشامدِ او می‌آیند و خروار خروار ثروتی که در اعماق مدفون مانده است و سنگ‌آهن‌هایی که گویا همه در کسوت اشباح به‌صف ایستاده‌اند تا جان گابریل بورکمان، بانکدار موفق سابق به آنان زندگی ببخشد! او آمده تا با فانوسی در دست در شبی بی‌انتها این گنجینه را نجات دهد، اما سودای تصاحب، همه‌چیز را برهم ریخت. کاخ رویاها به قلمرو سرد و تاریکی بدل شد که جز ورشکستگی و نابودی هیچ سرانجامی نداشت. «روبک» شخصیتِ آخرین نمایش‌نامه ایبسن، «وقتی ما مردگان سر برداریم» نیز پیکره‌سازی مشهور است که از سالیان پیش روی اثر معروف خود، «روز رستاخیز» کار می‌کند تا رستاخیز را در هیئت انسان نقش بزند. «آرمان‌های بورکمان و روبک»‌ اما در ساختار جامعه میان‌مایه شهرنشین آن روزگار با توان محدود آن‌ها چنان دست‌نیافتنی است که «هر دو هم‌چون خدای اساطیری تبعید - هفائیستوس- تراژیک جلوه می‌کنند.» ایبسن ایده چشم‌دوختن به زمین و اعماق را برای بار نخست در «جان گابریل بورکمان» طرح می‌کند، در تقابل کسانی که سودایی در سر دارند و  سوداگرانِ بدون سودا. ازقضا این هردو، در وضعیتی که ایبسن روایت می‌کند، در جایی همدیگر را قطع می‌کنند و شهرنشینانِ میان‌مایه، همان نقطه اتصال تراژیکِ ‌این دو گروه‌اند.
٢  جان گابریل بورکمان، بانکداری که روزگاری نامش بر سر زبان‌ها بود و قهرمان شهر جلوه می‌کرد،‌ به‌زعم خودش در آستانه موفقیت، به محکمه کشانده شد تا در برابر دعاوی مردمانی که سرمایه و اوراق بهادارشان را از دست داده بودند، از خود دفاع کند و البته حکمِ محکمه پنج سال زندان برای بورکمان بود. نمایش‌نامه از یک شب سرد زمستانی آغاز می‌شود، زمانی که بورکمان آزاد شده است اما تنها چیزی که از او مانده، صدای پایی شبیه به گرگِ دربند است که از طبقه بالا به‌گوش اهل خانه می‌رسد. «ویلهلم فولدال»، کارمند اداره‌ای دولتی، تنها کسی است که گه‌گاه به دیدار او می‌آید و هم‌چون شبی در تاریکی شب از پله‌ها بالا می‌خزد و بعد چون مِه در تاریکی گم می‌شود و تمامِ آن‌چه مخاطب از ذهن و زبان بورکمان می‌داند در خلال دیالوگ‌های این دو ساخته می‌شود. «بورکمان: واقعیته. این نفرین و بار عذابیه که ما آدم‌های نخبه باید به دوش بکشیم. خلایق... آدم‌های میان‌مایه... این‌ها ما رو درک نمی‌کنن ویلهلم!» بورکمان حتا پس از گذراندنِ دوران حبس، سختْ بر این باور است که تنها جرمش، نخبه‌بودن است و اینکه با توده میان‌مایه تفاوت دید دارد. او هم‌چنان با سودای احداث طرح‌های بزرگ، تصاحب معادن، حفر تونل‌های طویل در دل زمین، مهار آبشارها و خردکردن صخره‌ها و نزدیک‌کردنِ قاره‌ها، به دقیقه‌ای فکر می‌کند که دیگران متوجه شوند کارها بدون او لنگ است و بیایند به التماس و از او اعاده حیثیت کنند تا برگردد به بانک و دوباره تمام نگاه‌ها به او دوخته شود.
ایبسن محدودیت توانِ انسان را به‌تصویر می‌کشد در زمینه تاریخی اروپای صنعتی قرن نوزدهم، که بانکداری و تجارت به‌طرز غریبی فراگیر شده بود، گرچه برخی سیمای «سرمایه‌گذار ورشکسته با آمیزه‌ای از نبوغ» را پدیده آشنای این قرن در اروپا گرفته‌اند و بر آن بودند که تلاش این طیف، ته‌مایه‌ای از ناپلئون‌باوریِ آن روزگار دارد، یا «نخبه‌باوریِ توماس کارلایل برای انسانِ تاریخ‌ساز» و دست‌آخر نشانه‌هایی از «انسان برتر» ‌نیچه. اما «جان گابریل بورکمان» شاید بیش از هر تفسیری، روایت «ورشکستگی» باشد و سیر استحاله‌ای که سودایان را به سوداگران بدل می‌کند. از این منظر، نمایش‌نامه ماقبل آخرِ ایبسن می‌تواند تمثیلی باشد بر وضعیت اخیر فرهنگ و ادبیات‌ ایران. جان گابریل بورکمان‌های ادبیات ما دست‌کم از سه دهه پیش، با داعیه تغییر و برکشیدن ثروت و استعداد نهفته در اعماق فرهنگ این مرزوبوم، با خط‌زدن بر ادبیاتِ سیاسی معاصر و موخرشان، به صحنه آمدند تا سودای خیل بی‌شمارِ نویسندگان بالقوه را به بار بنشانند. دیری نپایید که این سودا به سوداگری رسید. جان گابریل بورکمانِ ایبسن با سرمایه‌گذاری تمام اوراق و قرضه‌های مردم در کاری که تا به‌آخر بر مخاطب پوشیده است و از این‌رو پوچ می‌نماید، بانک را به ورشکستگی کشاند،‌ گابریل بورکمان‌های ادبیات ما نیز با صرفِ تمام توان و امکانِ صحنه ادبیات و مخاطبانش، ادبیات را به ورشکستگی کشاندند. سودای «ادبیات حرفه‌ای» در چرخه بازار و ادعای نظم خودجوشِ حاکم بر آن، به سوداگری ادبی ختم شد و ادبیات و هنر را یکسره به نظام بازار احاله داد. بانکداران ورشکسته ادبیات ما، با سرمایه‌گذاری در هیچ، وضعیت اخیر را رقم زدند که چیزی جز تیراژِ رقت‌بار و تنوعِ کاذب عناوین کتاب‌ها نیست. از موارد اخیر این سرمایه‌گذاری نیز ژانرنویسی بدون هیچ محمل و زمینه‌ موجود است. حال‌آنکه «پدیده ژانر» در طول تاریخ ادبیات جهان و نیز ایران، مسبوق به سابقه است و چه‌بسیار نظریات و آرایی که در این زمینه هست و البته این جریان از درِ انکار آن برمی‌آید و خود به صدور و مونتاژِ تئوری‌ها و طبقه‌بندی‌های بی‌مبنایی دست می‌زند که جز به کار بایگانی‌های متروک نمی‌آید.  اهالی این چرخه یا به‌تعبیر درست‌تر مدرسان شریفِ کارگاه‌ها و نویسندگان «حرفه‌ای» در خطابه‌هاشان -که به‌سبکِ قدما توسط شاگردان و حواریون آنها نوشته و منتشر می‌شود- پایانِ دوران ادبیات متعهد و آرمان‌خواه را اعلام کردند، دریغا که آنچه جای آرمان‌ها نشست، چیزی جز تن‌دادن به پوچی نبود. نویسندگان وطنی، شیفته و دست از «ادبیات» شسته، در چرخه نشر حضور دارند و در قامتِ  کارآفرین یا همان کارشناس، محصولات ادبی را در این چرخه به‌جریان می‌اندازند. اما بازار مطالبه‌ بیشتری دارد. این چرخه کارآفرینی باید خودبسنده باشد. پس نویسندگان این چرخه دست به کار شدند تا با راه‌اندازی جوایز ادبی خصوصی و خصولتی و بنگاه‌های مطبوعاتی و برپایی جشن امضا و اخیرا نیز نوشتن یا صدور خطابه‌های تئوریک در حوزه نقد ادبی به خودبسندگی برسند. این چرخه درست مانند جزیره‌ای متروک، همه‌چیز خود را تامین می‌کند و از دایره حقوق و مسئولیت خارج است. جان گابریل بورکمان نیز تا آخر عمر در این خیال خام به‌سر برد که روزی سرمایه‌گذاری‌هایش که به‌قیمت ازدست‌رفتنِ باور مردم و تمام سرمایه‌شان شد، به بار بنشیند. و در این راه البته همراهی نیز داشت: فیگورِ حاشیه‌ایِ ویلهلم فولدال، همکار و همدست سابق بورکمان که در نمایش‌نامه ایبسن نقشی محوری دارد. او خود را تراژدی‌نویس و شاعر بزرگِ آتیه می‌داند و برخی شب‌ها به دیدار بورکمان می‌آید تا تراژدی دردناک خود را برای او بخواند. درست مانند بورکمان این سودا را در سر دارد که روزگاری دیگران او را درک کنند و قدر نوشته‌هایش را بدانند. گرچه بورکمان و فولدال هر دو به تغییر سرنوشت‌شان باور دارند، تناقضاتِ فکری و عملیِ آنان رفته‌رفته در دیالوگ‌هاشان پدیدار می‌شود. ایبسن و مخاطبانِ او بخت‌یار بودند که جان‌ گابریل بورکمان از تظاهر فولدال پرده برمی‌دارد. درست در لحظه‌ای که بورکمان امیدوارانه از روزگار خوش آینده حرف می‌زند که رویاها و تلاش‌هایش به‌بار بنشینند و به بانک برگردد، فولدال تردید می‌کند: «ولی منطق و عقل این‌رو نمی‌گه! تو باید قانوناً تبرئه و بعد...» اما بورکمان نه به محکمه باور دارد و نه به خواست مردم. مردم یا همان شهرنشینانِ میان‌مایه‌ای که در باور بورکمان چیز چندانی از دست ندادند و اگرهم دادند بنا بوده با تدبیر او دوباره به پول‌هاشان برسند. مهم سودایی است که بورکمان در سر دارد، تسخیرِ فضا و افتادنِ نامش بر سر زبان‌ها. همان‌چیزی که بورکمان‌های وطنی نیز به آن می‌اندیشند. «ورشکستگی» اما چنان‌که «خانم بورکمان» -همسر بانکدار سابق- می‌گوید صرفا ننگ مالی نیست بلکه حشمت و جاه، مقام و منزلت و سرآخر باور مردم را نابود کرده است. ورشکستگیِ ادبی نیز جز فضاحت مالی که چرخه نشر بماهو «نشر»، به بار آورده است، جایگاه و مقام «نویسنده» و باور و اعتماد مردم به «ادبیات» را نابود می‌کند. ایبسن در نامه‌ای خطاب به دوستش، گئورک براندس، صاحب نشریه‌ای در ١٨٧٥ درباره اینکه نمایش‌نامه خود را قصه دل‌افسردگی خوانده بود، نوشت: «بسیار مشتاقی که بدانی چرا این قوم مرده است... هیچ‌کس نمی‌پذیرد که خود باعث درد خویش است.»٤
٣  هیچ بعید نیست که آثار ایبسن، از بزرگ‌ترین نویسندگان قرن نوزدهم، از پسِ ‌قرنی به تفاسیرِ متعدد و متناقضی راه دهد، اما در این میان، «جان گابریل بورکمان» از جدلی‌ترینِ آثار اوست که در مضمون و حتا در اسلوب ترجمه نیز ایده‌های پرتضادی را برانگیخته است. همین تنش‌هاست که این نمایش‌نامه را به متنی پرآشوب و مدرن بدل می‌کند که به‌دست‌دادنِ تفسیری توپُر، صلب و یِکه از آن ممکن نیست. ازجمله اینکه بر سر ترجمه انگلیسیِ «جان گابریل بورکمان» بحثی در می‌گیرد و مترجمان، و مفسرانِ قَدر ایبسن دو رویکرد متفاوت در پیش می‌گیرند که نه شکلی، بلکه ماهوی است و ازقضا اساتید فن و منتقدان هر دو ترجمه را موثق و معتبر می‌دانند: «ترجمه انگلیسیِ اینگا-‌ استینا اوبنک و پیتر هال و ترجمه مایکل مه‌یر»٥ ترجمه اخیر را «دقیق» خوانده‌اند. مه‌یر معتقد است جملات ایبسن خاصه در صحنه‌های نخست و شرح صحنه‌ها کشدار و گاه ملال‌آور است و ایبسن در جمله‌سازی و عبارت‌پردازیِ «جان گابریل بورکمان» چندان سختگیر نبوده و حرف‌ها را به‌قدری کش داده است که تکراری و عبث می‌نماید. مه‌یر، براین مبنا رأی به حذف مکررات و تلخیص زبان ایبسن در ترجمه می‌دهد تا به‌زعم او اجرای آن در روزگار ما ممکن شود. ماجرا اما به همین سرراستی نیست. مترجمان دیگر در ترجمه «جان گابریل بورکمان»، تکرار و شکستن زبان را حامل ایده‌ای نو می‌دانند که «بُعد جدیدی از امروزی‌بودن ایبسن را آشکار ساخته است.»٦ این مترجمان برخلافِ مایکل مه‌یر، تکرار کلمات، گسیختگی اندیشه و مکث‌ها را نابه‌جا، و ماحصل شلختگی ایبسن در نثر نمی‌دانند و حتا پا را از این فراتر گذاشته و ایبسن را سلفِ بکت در اسلوب تکرار می‌دانند. ایبسن با خرق عادت و برهم‌زدنِ قواعد نثری که خود تا پیش از «جان گابریل بورکمان» به آن علقه‌ای داشت، ناخواسته سبکی را در می‌اندازد که «بکت، پینتر و سایر نمایش‌نامه‌نویسان مدرن حالا، در قرن بیستم به‌کار می‌برند.» دست‌کم می‌توان رگه‌هایی از آن را در جملات مکرر و بدون ربط منطقی با جمله پیشین یافت و جهش‌ها و مکث‌هایی که شاخصِ آثار بکتی است و آ الوارز آن را «حرّافی مدام»٧ می‌خواند و ایده تکرار و حرافی بکت را خاصه در نمایش‌نامه «گودو»‌ جست‌وجو می‌کند. جایی که دو ولگرد - استراگون و ولادیمیر- برای «گذران وقت» به این ایده می‌رسند که بی‌وقفه با هم گفت‌وگو کنند. «دلیل حرف‌زدن آن‌ها و آنچه علیه‌اش می‌جنگند هیچ یا نیستی است.» آلوارز باور دارد آداب و مناسکی که آنان در نبرد علیه سکوت و خلأ به‌کار می‌گیرند، از عملکرد و دقت بکت در مقام رمان‌نویس برمی‌آید که اینجا، به هیئت الگوهای تکرارشونده پرسش و پاسخ درمی‌آید. و این بدیلِ بکت است در تقابل با دیالوگ‌های وارفته و پیش‌پاافتاده نمایش‌نامه‌های «خوش‌ساخت و قراردادی» که تا پیش از او صحنه را تسخیر کرده بودند. درست ایده‌ای که ایبسن در نمایش‌نامه «جان گابریل بورکمان» به‌کار انداخته است. او با تکرارِ به‌ظاهر بی‌دلیلِ کلمات، از مناسکی پرده برمی‌دارد که در جوار نیستی شکل گرفته و با تکرار معنا می‌شود و این تنها یکی از دلایل مدرن‌بودنِ آثار ایبسن است و نیز در معاصربودنِ ایبسن همین بس که پرتره‌ها و تیپ‌های شخصیتی او تا هنوز هم برای ترسیم وضعیت کنونی سختْ به‌کار می‌آید. نبرد علیه سکوتِ فضای ادبی و پُرگویی و وراجی مدامِ‌ چرخه ادبیات ما، وجهی کمیک به خود گرفته است که راهی جز نیستی پیش رو ندارد، مگر مانند فولدالِ متوهم، دست‌کم لمحه‌ای در باور خود تردید کند.  
١،٢. «جان گابریل بورکمان»، هنریک ایبسن، بهزاد قادری، نشر بیدگل
٣. «وقتی ما مردگان سر برداریم»، هنریک ایبسن، بهزاد قادری، نشر بیدگل
٤. از مقدمه «جان گابریل بورکمان» نوشته بهزاد قادری
٥،٦. از مقدمه «جان گابری‌یل بورکمن»، هنریک ایبسن، ناصر ایرانی، نشر نی
٧. «بکت»، آ. آلوارز، مراد فرهادپور، نشر طرح نو

روزنامه شرق